Статьи
Кхмерская скульптура из частной коллекции: опыт изучения.
 

А.Ф.Дубровин (ГосНИИР)
Г.М.Сорокина (ГМВ)

Редкая средневековая кхмерская скульптура из частной коллекции: опыт изучения.

 

На осеннем антикварном салоне в ЦДХ наше внимание привлекли несколько статуэток археологического вида, в зеленой патине. По словам владелицы, эти статуэтки были привезены давно, еще дедушкой из какой-то поездки в Камбоджу. Кроме выставленных, в коллекции было еще несколько статуэток. Это отлитые из металла в технике выплавляемой восковой модели скульптуры, которые на основании стилистического анализа, художественных и иконографических особенностей можно отнести к периоду расцвета средневековой кхмерской государственности – к XII–XIII вв. С любезного разрешения владелицы мы получили возможность их исследовать. Подобные вещи чрезвычайно редко встречаются на российском антикварном рынке. Тем интереснее было взяться за эту работу.

Статуарная пластика в Камбодже неразрывно связана с системой религиозно-философских представлений кхмеров, основанных на древнейших местных верованиях и религиозных учениях Индии – индуизме и буддизме, привнесенных в этот регион в первые века н.э. Самые ранние известные к настоящему моменту образцы кхмерской металлической скульптуры датируют концом VI–VII в. Наивысшие художественные достижения в бронзовой скульптуре Камбоджи приходятся на IX–XIV вв., время существования кхмерской империи Камбуджадеша, известной также как Ангкорская. Это одно из самых могущественных государств средневековой Юго-Восточной Азии занимало обширное пространство, куда помимо территории собственно Камбоджи входили частично области современных Таиланда, Лаоса, Вьетнама. В этот период по повелению кхмерских правителей, исповедовавших индуизм и буддизм, сооружаются величественные каменные храмы, и создаются многочисленные статуи из камня и металла. В зависимости от их назначения кхмерские мастера изготавливали как монументальные образы, призванные быть главными святынями храмов, так и мелкую пластику, предназначавшуюся для домашних алтарей. Статуи отливали, как правило, из медных сплавов, но использовали также и драгоценные металлы. Больше всего ценился так называемый самрит – блестящая темно-коричневая бронза.

Именно периодом расцвета Ангкорской империи (XII–XIII вв.) можно датировать скульптуры из представленной коллекции. Большинство из них относится к буддийскому кругу образов, в их число входят изображения Будды и бодхисаттв. Это пластика малых форм, предназначавшаяся для домашних алтарей и небольших храмов. Подобные произведения также брали с собой в дорогу, отправляясь в далекое путешествие. Кроме того они нередко выступали в качестве специального дара буддийским монастырям и монахам, ведь подношение священных изображений считалось одним из наиболее благих деяний, значительно улучшающих карму человека.

Традиция литья металлических скульптур в буддизме восходит к индийской металлургии. С распространением буддизма в странах Азии распространялась и техника изготовления культовых предметов. Как и все, что связано с религиозной сферой, методы производства были сакрализованы, их описание входило в состав священных текстов. Поэтому, независимо от местной традиции, производство культовых объектов во всем ареале распространения учения имело общие черты, сохранявшиеся в основном своем виде на протяжении столетий.

Наибольшее распространение получила техника изготовления, называемая «литье по выплавляемой модели» (за рубежом приняты термины «lost wax» и «cire perdue» – «утраченный воск»). Суть этой техники заключается в следующем. Из специальной восковой мастики делали изображение, затем на восковую фигуру наносили, соответственно просушивая, несколько слоев жидкой глины, затем обмазывали слоем густой глины, придающий форме прочность. После просушки форму нагревали, вытапливая из нее воск, а в образовавшуюся полость заливали расплавленный металл. После затвердения металла форму разбивали, а скульптуру дорабатывали – прочеканивали, шлифовали, полировали, украшали. Каждая сделанная в этой технике скульптура уникальна, поскольку восковая модель расплавлялась и для следующей скульптуры нужно было изготавливать новую. Единственное, что сохранялось, – это воск, который собирали при вытапливании в специальные сосуды. Так что в последнее время в англоязычной литературе более правильным считается термин «lost form» («утраченная форма»). Описанным выше способом получали сплошные скульптуры (без полости внутри).

   Для получения полых скульптур сначала делали глиняную сердцевину («шишку»), затем покрывали ее слоем воска. От толщины воскового слоя, естественно, зависела толщина стенок скульптуры. Дальше поступали так же, как и при отливке сплошных скульптур. Для того чтобы сердцевина не провалилась после вытапливания воска, ее крепили металлическими или деревянными шипами («жеребейками») к наружной глиняной корке. Деревянные жеребейки сгорали при заливке металла, а металлические снаружи срезали, но внутри они могли сохраняться: в некоторых скульптурах обнаруживаются остатки таких шипов. Для того чтобы отлились все части скульптуры, существовали системы литников и выпаров, по которым металл получал доступ ко всем частям формы (рис. 1).


Рис.1

В ряде случаев литники не удаляли, а оставляли как часть декора готовой скульптуры, чаще всего это встречается у западно-тибетских скульптур (рис. 2).


Рис.2

Средневековые индийские тексты сообщают, что скульптуры делали из золота, серебра, меди, латуни и железа [Кришнан, 1976]. Сразу следует отметить, что золотые и серебряные скульптуры встречаются весьма редко (что естественно), железные же встречаются не чаще, а, возможно, и реже. В  странах северного буддизма наиболее распространены латунные скульптуры, затем медные, и только потом идут бронзовые, так что общеупотребительный термин «буддийская бронза» не соответствует истинному положению вещей.

На наш взгляд существует несколько проблем в атрибуции буддийской металлической скульптуры вообще, и кхмерской в частности. Первое – анонимность изображений. Подписные скульптуры встречаются крайне редко. У. фон Шредер, исследовавший множество буддийских скульптур, нашел среди них лишь одну, которую удалось датировать благодаря надписи, – это портрет известного ламы (годы жизни 1646–1714), согласно надписи, сделанный в год его 67-летия, то есть в 1713 г. [Шредер, 2001, стр. 674]. Надпись на портретной скульптуре Кунга-Чжалцана Бал-Санбо из собрания ГМВ позволила определить имя мастера и датировать его временем не позднее 1417 г. [Ганевская, Дубровин, Огнева, 2004, стр. 234]. Но, как мы говорили, это редкие случаи. Чаще встречаются китайский подписные скульптуры, но часть их, несомненно, позднейшие повторения или подделки [Дубровин, 2006].

У нас нет исследованных средневековых мастерских, раскопки которых позволили бы привязать какие-то скульптуры к месту их производства. Привязать определенные сплавы к каким-то месторождениям также не представляется возможным. Даже если бы сейчас возможно было исследовать древние разработки, то состав рудного тела меняется в одном месторождении столь значительно, что это обследование ничего бы не дало.

Как правило, исследователи для атрибуции (определения места и времени изготовления скульптуры) опираются на стилистический анализ. У. фон Шредер определяет стилистические элементы как художественные особенности, отличающие одну группу изделий или традицию от другой и встречающиеся более чем в одном случае [Шредер, 1981, стр. 141]. Стилистический анализ сводится к оценке степени близости атрибутируемой скульптуры с рядом известных, атрибутированных ранее, скульптур.

Нечасто удается в качестве образца найти произведения, находящиеся in situ (это могут быть фрески, или каменные изображения, или археологические находки). Как правило, для сравнения привлекают предметы, датированные на основе сходства с другими предметами, датированными также на основе сходства с другими датированными предметами и т.д. Степень же сходства и различия исследователь оценивает субъективно. Как следствие, мы сталкиваемся с тем, что одни и те же скульптуры разные исследователи датируют с разницей в несколько веков, а иногда и относят к разным регионам.

Все вышесказанное чрезвычайно усложняет атрибуцию буддийских металлических скульптур, а особенно кхмерских, поскольку российские коллекции кхмерской скульптуры практически не опубликованы.

Экспертное заключение, в сущности, сводится к той же атрибуции – необходимо определить персонаж (в данном случае) автора, место и время изготовления произведения. Как было сказано выше, стилистически все скульптуры относятся к периоду расцвета Ангкорской империи, а определить автора (скульптора и литейщика) нам не представляется возможным. Так что необходимо определить имена персонажей и, что особенно важно, выяснить, действительно ли скульптуры относятся к XII–XIII вв., или являются позднейшими повторениями, а возможно, и современными подделками.

Для исследования были предоставлены девять небольших статуэток. Рассмотрим каждую в отдельности.

1. Буддийская триада – Будда Мучилинда, бодхисаттвы Локешвара и Праджняпарамита (рис. 3–5).



Рис.3-5


Общая высота композиции (с постаментом) – 17 см, длина – 12,5 см, ширина – 4,5 см. Размеры Будды – 13,2х5,8х3,3 см; Локешвары – 12,3х5,5х 2,7 см; Праджняпарамиты – 11,6х4х3 см; постамента – 12,4х5х4,3 см. Композиция отлита по частям – Будда и бодхисаттвы стоят на постаменте в специальных пазах.

Персонажи скульптурной композиции – Будда и бодхисаттвы Авалокитешвара и Праджняпарамита – олицетворяют в буддизме соответственно духовное просветление, бесконечное сострадание и совершенную мудрость. В центре, на возвышении помещена фигура Будды, восседающего, как на троне, на свернутом в кольца теле семиглавой змеи-наги, один из самых почитаемых и многозначных буддийских образов в период расцвета империи Камбуджадеша, известной также как Ангкорская (IX–XIV вв.). Великий Учитель сидит в позе вира, он одет в монашеское одеяние, правое плечо открыто, через левое перекинута свернутая накидка сангхати. При этом он носит ожерелье и браслеты, что связано с представлением о нем, как о Вселенском повелителе. Глаза Будды прикрыты, что передает состояние глубокого самосозерцания и внутренней духовной гармонии (рис. 6).


Рис.6


Иконография образа очень интересна: изображения Будды, сидящего на мифическом змее, указывают на событие шестой недели после Просветления Шакьямуни, когда царь нагов спас медитировавшего Учителя от наводнения. В руках Будда держит предмет, который в данном случае выглядит как 

Рис.7

овальный плод (рис. 7) . В пантеоне махаяны с похожим атрибутом – плодом миробалана – изображают будду врачевания Бхайшаджьягуру, но он предстает с другим жестом правой руки. На других кхмерских скульптурах в качестве атрибута Будда держит в руках небольшую круглую коробочку с конической крышкой. В Камбодже и на сопредельных территориях Таиланда, входивших в XII–XIII вв. в состав империи Камбуджадеша, при раскопках лечебниц и небольших храмов при них, возведенных по распоряжению Джаявармана VII (всего в указе упоминается 102 лечебницы) были обнаружены скульптуры будды врачевания, но не с сосудом, а с ваджрой и колокольчиком в руках. Таким образом, семантика данного изображения не совсем ясна, возможно, в кхмерских скульптурах Будды, сидящего на змее-наге, воплотились представления о Просветленном, не просто как о врачевателе физических недугов, но как о целителе человеческих душ, избавителе от духовных страданий и мучений неведения. В то же время ряд исследователей полагает, что данный атрибут, имеющий сходство со ступой-чайтьей, должен напоминать верующим о конечной цели всех буддистов – выходе из бесконечного колеса перерождений и достижении нирваны. Возможно также, что так в кхмерской иконографии передается событие седьмой недели после Просветления, когда два купца, Тапусса и Бхалика, сделали Будде подношение пищи, первой для него после долгой медитации. События седьмой недели очень значимы для буддистов, ведь именно в эти дни Будда принял решение проповедовать свое учение, Дхарму, всем живым существам. Помимо того в Индокитае считается, что бог Индра в последнюю неделю после Просветления преподнес ослабленному Будде плод дерева миробалан, который чудесным образом восстановил силы Учителя.

Семь змеиных голов на раскрытом капюшоне образуют волнистый абрис, сзади скульптура украшена декоративной розеткой с туго свернутой спиралью, символом вечности. Но, возможно, это изображение восходит к индийским скульптурам IX-X вв., где на обратной стороне скульптуры изображена круглая печать с надписью на санскрите алфавитом брахми (рис. 8 и 9):

Текст:                                                                               Перевод:

ye - dhar - ma - he - tu - рга - (bha) –        Дхармы причинно обусловлены,

va - he - turn - te - sam - ta - tha –             Причину их назвал татхагата.

ga - ta - pra - ha - te - sam - ca –                И каково их (дхарм)

yo - ni - ro - dha - h - e - vam - va - [di] –  Уничтожение, изъяснил

ma - ha - sra - ma - na - h                           Великий шрамана.

(Чтение и перевод В. В. Вертоградовой) [Ганевская, Дубровин, Огнева, 2004, стр. 92].


Рис.8-9

Стоящий справа от Будды бодхисаттва Авалокитешвара (Локешвара) изображен с четырьмя руками, атрибуты в которых, к сожалению, плохо сохранились и вызывают затруднения в точном определении (рис. 10).

 
Рис.10

 Если опираться на принятую в Индокитае иконографию, то в правой верхней руке бодхисаттва держит четки, символизирующие непрерывность и цикличность времени , в правой нижней руке сосуд с амритой, напитком бессмертия, в верхней левой руке у него книга священных текстов. Предмет в левой нижней руке не сохранился, но судя по положению кисти Локешвары, здесь мог находиться цветок лотоса. Голова Авалокитешвары увенчана диадемой, а волосы собраны в традиционную прическу джатамукута – высокий цилиндрический, сужающийся кверху пучок. Бодхисаттва одет в запашную юбку-сампот со складками, доходящий до колен. Спереди она завязана узлом, от которого вниз спускается короткий конец ткани, и скреплена поясом. Наряд бодхисаттвы дополнен ожерельем и браслетами – знаками царского достоинства.

 Слева от скульптуры Будды помещена фигура бодхисаттвы Праджняпарамиты, считающейся женской ипостасью Авалокитешвары (рис. 11).


Рис.11

Руки в жесте витарка (поучение): правая рука поднята на уровень плеча, повернута раскрытой ладонью к зрителю, большой и указательный палец соединены, образуя кольцо; кисть левой руки лежит горизонтально, ладонью вверх, указательный и большой пальцы соединены. Подобная трактовка образа является необычной, так как Праджняпарамиту в Ангкорский период изображали, в основном, с атрибутами – книгой и лотосом – в руках, что выделяет это произведение из целого ряда скульптур бодхисаттвы мудрости, созданных в один временной отрезок с ним. Волосы зачесаны наверх и собраны в гладкий, конический пучок с рядом бусин внизу, напоминающий по форме ушнишу у фигуры Будды из данной скульптурной композиции. Одежду Праджняпарамиты составляет длинная юбка-сампот с намеченными складками, ее передняя пола красивой дугообразной линией проходит посередине фигуры. Все три скульптуры объединяет ряд сходных деталей: у них похожие украшения, одинаково трактованы одежда и черты лица – прямая линия бровей, миндалевидные глаза, узкие, плотно сжатые губы, только у Локешвары чуть намечена улыбка. Постамент имеет характерную для подобных скульптурных композиций, а также для данного временного периода форму – он прямоугольный, с сужением в середине, при этом центральная часть вычленена из общего массива, она больше и в высоту, и в ширину.

На основании стилистического анализа мы датировали триаду концом XIIXIII веками. В качестве аналогии можно привести буддийскую триаду XII–XIII вв. (рис. 12)

 
Рис.12

2. Будда Мучилинда (рис. 13–15). Размеры скульптуры – 16х7,4х3,6 см.


Рис.13-15

Изображения Будды, восседающего на мифическом змее, встречаются в Камбодже с Х в., а иконография «коронованного» Будды на наге известна с конца XI в. Но наибольшее распространение этот образ получает со второй половины XII и в XIII веках, когда он становится одним из наиболее часто воспроизводимых в различных материалах, как в металле, так и в камне. Этот период совпадает со временем правления великого кхмерского монарха Джаявармана VII (1177–1218?), который провел в стране религиозную реформу и придал буддизму махаяны статус государственной религии. До этого события в империи Камбуджадеше главенствующее положение в духовной сфере занимали индуистские культы, хотя кхмерским правителям был присущ религиозный синкретизм и обе религии довольно мирно сосуществовали на протяжении ряда веков. Именно монументальная статуя Будды, сидящего на наге, была установлена в центральном святилище Байона – династийного храма Джаявармана VII. Данному образу в Камбодже придается особое символико-религиозное значение. Согласно древнему преданию змея-нага считается легендарной прародительницей кхмеров, которые произошли от союза между прибывшим сюда издалека принцем и девушкой-змеей. Важное место наги занимают и в буддийской мифологии – змеи являются почитателями учения Будды, охраняют священные тексты, а один из них – царь нагов Мучилинда (Мучалинда) спас Будду от гибели во время наводнения, подняв его на кольцах своего тела и защитив от разбушевавшейся стихии раскрытым капюшоном голов. Однако значение этого образа значительно шире, змей почитали, как хтонических существ, связанных с первичными водами творения, с животворящей силой воды, обеспечивающей плодородие земли и процветание. Кроме того в Камбодже они считаются связующим звеном между небом и землей, а радугу кхмеры олицетворяли со змеей-нагой.

Фигура Будды, восседающего на змее, в XII–XIII вв. чаще всего предстает в богатых украшениях. Подобные статуи "коронованного" Будды отражают представление о нем как о Вселенском монархе и повелителе Дхармы – буддийского учения. Помимо этого, как считают исследователи, в частности Питер Шеррок (Sharrok P.D.), во время правления Джаявармана VII, когда получила широкое распространение ваджраяна, тантрическое направление буддизма, известная в Камбодже с конца Х в., этот образ очевидно воспринимался не только как изображение исторического Будды Шакьямуни, но и как олицетворение Высшего, «Изначального» будды, персонификации всей сущности мироздания [2, стр. 481–491]. Как мы уже говорили, это один из наиболее почитаемых буддийских образов, что, несомненно, связано с культом змей в Юго-Восточной Азии.


 

Тело змея, на котором восседает Будда, свернуто в три витка, ассоциирующиеся с «тремя буддийскими драгоценностями» – с Буддой, его учением Дхармой и монашеской общиной сангхой. Раскрытый, чуть загибающийся вперед капюшон змеи с пятью головами высоко вздымается за спиной Будды, образуя своеобразный ореол. Великий Учитель сидит в позе вира – победителя Мары, демона мирских наслаждений, руки расслабленно лежат на скрещенных ногах, ладони сложены в жесте  самадхи – размышления, медитации, достижения духовного совершенства. Будда одет в длинную несшитую юбку-сампот, верхний край которой изящной дугой спускается спереди ниже талии, здесь же виден полукруглый узел завязанного полотнища. Голова Будды увенчана диадемой с коническим навершием, которая украшена по верхней кромке полосой из треугольных мотивов. На шее у него широкое ожерелье из трех рядов бусин с крупной четырехлепестковой розеткой впереди. Браслеты на предплечьях и серьги в виде бутонов лотоса дополняют убранство фигуры. Капюшон наги слегка волнистый по краям и обрамлен широкой полосой с лепестками. Своеобразно выполнены головы змеи – объемные пасти «вырастают» из металла, в то время как глаза остаются на плоскости капюшона, при этом каждая голова отделена от другой сквозным проемом, что придает скульптуре в целом ощущение легкости.
На основании стилистического анализа мы датировали изображение Будды Мучилинды XIII веком. В качестве аналогии можно привести Будду Мучилинду XIII в. (рис. 16)  [Банкер и Лэчфорд, 2011, стр. 399].


Рис.16

3. Бодхисаттва Авалокитешвара (Локешвара) 1 (рис.17–18). Размеры скульптуры – 17,5х8х4,6 см.


Рис.17-18

Скульптура представляет бодхисаттву Авалокитешвару (Владыка зрящий), один из его эпитетов – Локешвара (Владыка мира), так чаще его называют в Камбодже. Он является олицетворением сострадания и милосердия ко всем живым существам. Локешвара изображен в соответствии с принятой иконографией прямостоящим, в четырех руках он держат характерные атрибуты (в отличие от изображения Локешвары в триаде, атрибуты ясно различимы): в правой верхней руке – четки, в правой нижней – цветок лотоса, в левой верхней руке он держит книгу священных текстов, а в левой нижней – сосуд кундику с божественным напитком, исцеляющим все болезни и дарующим бессмертие. На голове у бодхисаттвы довольно высокая круглая диадема с тремя крупными декоративными розетками – в центре и над висками. Волосы собраны в высокую цилиндрическую прическу-джатамукуту, скрепленную ниткой крупных бусин у основания. Перед джатамукутой помещена миниатюрная фигура сидящего дхьяни-будды Амитабхи, эманацией которого является Авалокитешвара, – один из важнейших атрибутивных признаков этого бодхисаттвы. Лицо Локешвары, с открытыми миндалевидными глазами, полными губами, широким носом и полукруглыми бровями следует изобразительной традиции развитого ангкорского периода. Бодхисаттва носит царские украшения, что подчеркивает высокий статус Локешвары, «Владыки мира»: широкое ожерелье из тройного ряда бусин с центральным медальоном, сзади к нему прикреплены три тяжелые подвески, спускающиеся до середины спины. На руках и ногах Локешвары браслеты, в ушах длинные серьги. Он одет в короткий сампот чан кбен, традиционное кхмерское поясное одеяние, которое представляет собой полотнище ткани, закрывающее нижнюю часть фигуры, при этом концы ткани пропускают между ног или оборачивают вокруг них и закрепляют поясом. В готовом виде такой наряд смотрится короткими штанами. В данном случае сампот чан кбен трактован в стилистике, характерной для скульптурной пластики XIII в. – концы полотнища спереди и сзади уложены тремя большими треугольными складками, при этом нижний край спускается ниже линии одеяния. Характерен и пояс, состоящий из тройного ряда бусин с большими подвесками и двумя пряжками в виде цветочных розеток спереди и сзади. Фигура бодхисаттвы стоит на квадратной подставке, имеющей снизу металлический штырь – признак того, что скульптура устанавливалась на пьедестал, возможно, она входила в состав буддийской триады, включающей в себя наряду с Локешварой, Будду и бодхисаттву Праджняпарамиту.

На основании стилистического анализа мы датировали изображение Авалокитешвары (Локешвары) XIII веком. В качестве аналогии можно привести скульптуру Локешвары XIII в. (рис.19) [Банкер и Лэчфорд, 2011, стр. 388].


Рис.19

4. Бодхисаттва Авалокитешвара (Локешвара) 2 (рис. 20–21). Размеры скульптуры – 12,8х 5,2х 3,8 см. 


Рис.20-21

Иконографически скульптура повторяет описанное выше изображение Локешвары. Но есть стилистические отличия. У них разная форма украшений и одежды. Оба бодхисаттвы одеты в короткие одеяния. Но если у предыдущей скульптуры сампот чан кбен собран в мелкие складки и пояс сделан в виде тройного ряда бусин с большими подвесками и двумя пряжками в виде цветочных розеток спереди и сзади (рис. 22–23),


Рис.22-23

то у этого изображения сампот подвязан тканым поясом, концы которого спереди уложены причудливыми завитками, а сзади образуют бант-«бабочку» (рис. 24–25).


Рис.24-25

Подобной формы бант часто встречается в кхмерской металлической пластике развитого ангкорского периода. Но если у скульптур, датируемых XII в., он сильно выступает вперед, нередко отливается отдельно и крепится специальным штифтом к телу, то в произведениях XIII в. он, как правило, составляет одно целое с фигурой и более плотно прилегает к ней, как в представленном произведении. Диадема бодхисаттвы также соответствует стилистике XIII в. – она цельная, не имеющая завязок на затылке, достаточно широкая впереди с сужением сзади, украшенная тремя декоративными розетками. Волосы Локешвары уложены в коническую прическу-джатамукуту, обвитую ниткой бус, с завершением в виде драгоценности-чинтамани. Перед джатамукутой имеется круглая розетка с трудно различимым изображением, можно предположить, что это миниатюрная фигура дхьяни-будды Амитабхи. Во внешности бодхисаттвы хорошо просматриваются кхмерские этнические черты – широкое лицо, приплюснутый нос, полные губы, миндалевидные глаза. Наряд Локешвары дополнен браслетами на руках и ногах и ожерельем из трех рядов бус, скрепленных центральной розеткой. Сзади оно имеет подвески и закрывает почти все плечи и часть спины.

Форма подставки позволяет предположить, что и эта скульптура могла входить в состав триады.

На основании стилистического анализа мы датировали эту скульптуру Авалокитешвары (Локешвары), как и предыдущую, XIII веком.

5. Бодхисаттва Праджняпарамита 1 (рис. 26–27). Размеры скульптуры – 12,5х5,5х3,8 см.


Рис.26-27

Скульптура представляет женщину-бодхисаттву Праджняпарамиту. В буддизме она является воплощением высшей, совершенной мудрости, ее почитают как духовную мать всех будд. Одно из самых ранних упоминаний о бодхисаттве Праджняпарамите в Камбодже относится к 708 г. и найдено в каменной эпиграфике – в надписи из Самбор Прей Кука сообщается о возведении статуи этой богини. Почитание бодхисаттвы Праджняпарамиты в средневековый период получило самое широкое распространение у кхмеров, как ни в одном другом регионе Юго-Восточной Азии. По-видимому, это связано с тем, что для местных жителей в этом образе слились представления о бодхисаттве мудрости и о древней автохтонной богине земли, дарующей плодородие и изобилие. Она изображена стоящей, в руках держит атрибуты, которые не очень хорошо сохранились. На ладони правой руки Праджняпарамиты лежит книга-пустака с сакральными текстами, а левой рукой она держит, по-видимому, стебель лотоса, цветок которого утрачен. Лотос символизирует духовную чистоту и незапятнанность. Подобное расположение атрибутов не совсем обычно, чаще цветок помещается в правой руке, а манускрипт – в левой. Бодхисаттва одета в длинную запашную юбку-сампот, скрепленную поясом с подвесками. Треугольный конец завязанного  полотнища спускается к краю юбки, что характерно для кхмерской металлической пластики XII-XIII вв. В стилистике этого времени выдержаны и украшения бодхисаттвы – ожерелье из трех рядов бусин, цельная, без завязок на затылке, диадема с четырьмя декоративными медальонами. Скульптура Праджняпарамиты не лишена индивидуальности, мастер подчеркнул женские формы богини – округлые бедра и пышную грудь, выразительно ее лицо с прямым носом, большими миндалевидными глазами, припухлыми губами с чуть намеченной улыбкой.

На основании стилистического анализа мы датировали эту скульптуру Праджняпарамиты концом XII-XIII веками. В качестве аналогии можно привести скульптуру Праджняпарамиты XII–XIII вв. (рис. 28)  [Банкер и Лэчфорд, 2011, стр. 407].


Рис.28

6. Бодхисаттва Праджняпарамита 2 (рис. 29–30). Размеры скульптуры – 15,4х4,3х3,3 см.


Рис.29-30

Бодхисаттва Праджняпарамита изображена стоящей на небольшой плоской подставке. В правой руке она держит лотос, а в левой книгу, которая, как считается, содержит «Праджняпарамита-сутру», трактат о достижении совершенной мудрости. Скульптура выполнена в условно-обобщенной манере и выделяется рядом своеобразных черт, так фигура у Праджняпарамиты с небольшой грудью, с гротескно-тонкими руками и ногами. Широкое лицо улыбающееся, брови образуют сплошную прямую линию, их внешние уголки приподняты вверх. Юбка-сампот с намеченными на ней складками не прямая, как обычно, а колоколообразная, спереди сильно приспущенная на бедра. Она подвязана поясом с крупными подвесками. Отличается и диадема бодхисаттвы, она невысокая, одинаковой ширины по всей окружности, и украшена тремя декоративными медальонами с высокими зубцами. Спускающееся углом на грудь и спину ожерелье исполнено довольно схематично, а серьги такие длинные, что лежат на плечах. Художественные и стилистические особенности данного произведения – характер драпировки одеяния, пояс с крупными подвесками, цельная диадема – указывают на то, что скульптура была создана, вероятнее всего, не в крупном литейном центре, а в небольшой кустарной мастерской где-нибудь на периферии кхмерской империи в XIII в.

Внизу у подставки имеется штифт, вставлявшийся в пьедестал, возможно, данная фигура была частью композиции из нескольких скульптурных изображений с общим пьедесталом. На основании стилистического анализа мы датировали эту скульптуру Праджняпарамиты XIII веком. В качестве аналогии можно привести изображение Праджняпарамиты XIII в. в составе триады (рис. 31)  [Банкер и Лэчфорд, 2011, стр. 420].  


Рис.31

7. Женское божество (рис. 32–33). Размеры – 13х4х2,7 см. 


Рис.32-33

Сохранность фигуры – сильная коррозия, сломанный атрибут в левой руке – не позволяют точно атрибутировать образ. В правой руке богиня держит цветок лотоса и, судя по положению кисти левой руки и остаткам предмета в ней, можно предположить, что здесь также находился лотос. С двумя цветками лотоса изображают Лакшми, индуистскую богиню счастья, удачи и процветания, покровительницу домашнего очага. Она супруга бога Вишну, охранителя вселенной. Однако в металлической пластике Камбоджи с двумя лотосами иногда предстает и бодхисаттва Праджняпарамита, особенно если она является частью буддийской триады.

Богиня одета в гладкую юбку-сампот, скрепленную на талии поясом с подвесками. Верхний край ткани спереди плавной линией спускается чуть ниже талии и образует отворот в виде полумесяца. Диадема с зубчатым верхом и с выступами у висков сужается сзади, ее коническое навершие у основания обрамлено нитью с бусинами. Наряд персонажа дополнен серьгами, ожерельем с подвесками в виде бутонов жасмина и браслетами.

Ряд стилистических черт: подчеркнуто прямые плечи, цельная, без прорези и завязок сзади, диадема с выступами у висков, характер трактовки одеяния – высокая линия юбки на спине с последующим плавным спуском к переду и с не очень широким отворотом, дают основание датировать данное произведение XII в. В качестве аналогий можно привести изображения бодхисаттвы Праджняпарамиты (рис. 34) Банкер и Лэчфорд,  2011, стр. 407]


Рис.34

и индуистской богини Лакшми (рис. 35) [Банкер и Лэчфорд, 2011, стр. 432]

 
Рис.35

8. Индуистский бог Вишвакарман (рис.36-38). Размеры -– 9х4,3х4,5 см.

Рис.36-38

Вишвакармана почитают как небесного зодчего, покровителя всех ремесленников, который дал людям знания об архитектуре и механике. В Камбодже ему поклоняются как индуисты, так и буддисты, так как он считается творцом драгоценной реликвии кхмеров – священного меча Прах Кхана. Скульптурные изображения Вишвакармана получили широкое распространение в Камбодже с XII в., причем преимущественно в металлической культовой пластике. Более ранние статуи крайне редки, однако в каменной эпиграфике имя этого божества встречается с X в.

Согласно традиционной иконографии он изображен стоящим на одном колене, левая рука опущена на колено, в правой руке он держит тесло или манаданду – специальную палочку для измерений. Вишвакарман одет в короткий сампот чан кбен с намеченными складками, запахнутый налево. По талии верхний край ткани слегка отстает, образуя впереди широкое отогнутое полумесяцем полотнище. Сампот скреплен поясом, завязанным сзади бантом-«бабочкой». На голове божества тщательно проработанная диадема с коническим навершием, в ушах серьги в виде бутонов лотоса. Ожерелье с тремя рядами бусин и центральным медальоном углом спускается на грудь. Выразительно лицо Вишвакармана – широкое, с полными губами, приплюснутым носом, открытыми глазами под прямыми бровями.

Ряд стилистических черт – подчеркнуто прямые, широкие плечи, достаточно объемный бант на спине, ровная, без завязок сзади, диадема со спрямленной линией надо лбом, спускающиеся из-под нее на висках волосы дают основание датировать данное произведение XII в. 
[Банкер и Лэчфорд, 2011, стр. 317]. Рисунок 39.


Рис.39

9. Индуистский бог Ганеша (рис. 40–42). Размеры – 9,8х7,5х4 см.


Рис.40-42

По известной легенде, Ганеша был сыном грозного бога-разрушителя Шивы, и голову ему оторвал сам отец в порыве гневе, но, раскаявшись, приставил голову маленького слоненка. В Юго-Восточной Азии культ Ганеши был чрезвычайно распространен. Ему поклонялись как божеству мудрости, наук и искусств, покровителю путешественников, торговцев, учащихся, считалось, что он устраняет все препятствия на пути человека и является охранителем, отводящим опасность. Самые ранние каменные изваяния Ганеши известны в Камбодже с VII в. В последующие века этот образ неоднократно воспроизводился и в камне, и в металле. Культ этого индуистского божества, несмотря на господство буддийского вероучения, сохраняется в Камбодже и в наши дни.

На основании стилистического анализа мы датировали эту скульптуру XIIXIII вв. В качестве аналогии можно привести изображение Ганеши XII в. 

Итак, мы установили, что рассматриваемая коллекция стилистически может быть отнесена к XII–XIII вв., периодам Ангкор Ват и Байон кхмерской империи Камбуджадеша.

Следующий вопрос – не являются ли эти скульптуры современными репликами. Если вещь сделана достаточно точно по древнему образцу, стилистический анализ не позволяет отличить ее от оригинала. Мы считаем, что здесь наступает черед технико-технологического исследования.

Макроскопическое обследование скульптур не показало признаков искусственного старения и искусственного патинирования. Но считать это безусловным доказательством подлинности, на наш взгляд, недостаточно.

Технологически скульптуры сделаны в традиционной технике литья по утраченному воску, но эта техника широко используется и сейчас при изготовлении современных сувенирных изделий.

Для изучения состава сплавов, из которых были отлиты скульптуры, нами был проведен оптико-эмиссионный спектральный анализ металла. Для сравнения были привлечены опубликованные анализы, а также мы проанализировали несколько современных скульптур, как сувенирных, так и претендующих на подлинность. Всего в нашем распоряжении оказались 106 анализов 99 скульптур, включая исследуемые. Этого недостаточно для статистической обработки данных, но некоторые наблюдения и выводы сделать возможно.

  

Во-первых, подавляющее большинство кхмерских скульптур сделано из бронзы. Скульптуры из оловянистых бронз (Сu-Sn, Cu-Sn-Pb, Cu-Sn-Pb-Zn) составляют 50% проанализированных кхмерских скульптур. Исследуемые скульптуры принадлежат к этим группам.
Отметим, что мы не знаем ни одной чисто медной кхмерской буддийской скульптуры, в то время как медные скульптуры Непала составляют 50%, тибетские – 15%, китайские – 6% (цифры даны вне зависимости от времени изготовления скульптур). Подавляющее большинство кхмерских скульптур сделано из бронзы, в Тибете были наиболее распространены скульптуры из двухкомпонентной латуни (Cu-Zn), а в Китае – из трехкомпонентной латуни (Cu-Zn-Pb). Очевидно, мы имеем здесь дело с различными металлургическими традициями.

Привлеченные для сравнения современные скульптуры изготовлены из сплавов с высоким содержанием цинка.

Все вышесказанное позволяет утверждать, что рассматриваемые скульптуры были изготовлены в XIIXIII

Сделать заказ